Mizanscena pranc mise en scène teatro ar kino veiksmo erdvės organizavimo dizaino vizualinio pateikimo visuma Iš esmės m

Mizanscena (pranc. mise-en-scène) – teatro ar kino veiksmo erdvės organizavimo, dizaino, vizualinio pateikimo visuma. Iš esmės, mise-en-scène reiškia „vaizdavimo tema“ ar „“ pasitelkiant vizualines menines priemones. Tai apima siužeto linijos vaizdavimą, kinematografiją, scenos išdėstymą ir režisūrą. Iš esmės tai yra aktorių ar kitų objektų pozicija bei jų judėjimas erdvėje ribotame laike visa tai organizuojant teatro scenoje arba kino kadre. Tai yra erdvinių veiksnių organizavimas pasakojant istoriją žiūrovui. Jeigu terminas scena nusako daugiau literatūrinį scenos pobūdį, mizanscena nusako jos realizaciją erdvėje. Pagal John Gibbs, mizanscena yra kadro turinys bei būdai ir priemonės, kaip tas turinys yra suorganizuotas. Mizanscena yra apibūdinama kaip vienas esminių aspektų vertinant ir analizuojant filmą, nors ją apibrėžti ir nustatyti tikslius vertinimo kriterijus yra itin sunku.

Sąvokos apibrėžimas kino studijose

Mizanscena kine visada susijusi su padėtimi bei jos santykiu su aplinka, . Tai apima viską, kas yra išdėstyta ir kaip sudėliota prieš kamerą: kompozicija, , rekvizitai, aktoriai, kostiumai ir apšvietimas. Nuo mizanscenos, kinematografijos bei montažo procesų priklauso, kiek įtikinamas ir tikroviškas filmas atrodys žiūrovams. Įvairūs dizaino elementai padeda išreikšti filmo viziją kuriant laiko ir erdvės pojūtį, perteikti nuotaiką, gali nurodyti netgi veikėjų emocinę būseną. Mizanscena taip pat apima kompoziciją – aktorių ir objektų padėtį bei judėjimą kadre. Šias su dizainu susijusias sritis bei kitus procesus numato ir jiems vadovauja režisierius. Dėl to prancūziškų filmų titruose režisierius yra įvardijamas kaip metteur en scène ('scenos statytojas').

Vienas svarbiausių žmonių, dirbančių kartu su režisieriumi, yra filmo (gamybos) dailininkas (angl. production designer). Kartu jie glaudžiai dirba, tam kad visos mizanscenos detalės būtų paruoštos likus pakankamai daug laiko iki prasidedant filmo gamybai. Filmo dailininkas yra atsakingas už bendrą filmo išvaizdą. Jis vadovauja skirtingiems padaliniams, kurie koordinuoja skirtingas filmavimo vietas, rekvizitus, kostiumus ir kitus su vizualiniu pateikimu susijusius darbus.

Garsus prancūzų kino kritikas ir teoretikas Andre Bazin mizansceną apibrėžia kaip filmo vaizdą, išgaunamą filmavimo vietoje, o ne montuojant. Toks ganėtinai siauras požiūris į mizansceną būdingas ne visiems kritikams. Kai kuriems mizanscena apima viską, kas susiję su regimaisiais pojūčiais. Ji apima vaizdą, kurį lemia tiek filmavimo aikštelės išdėstymas, tiek kino kameros funkcijos. Dar kiti kritikai, pavyzdžiui, amerikietis Andrew Sarris teigia, jog mizanscena nurodo į mistines reikšmes, susijusias su filmo emociniu tonu, ji pabrėžia kadro turinį: „Jei montažas yra filmo pasaulio fragmentavimas, mizanscena perteikia to pasaulio visumą. Tačiau perdėtas montažo naudojimas gali iškraipyti norimas perteikti filmo reikšmes, <…> per daug dėmesio mizanscenai sukelia nuobodulį.“

Terminas mizanscena kartais apibūdina stilių, kai visų pirma informacija apie filmo sceną yra perduodama viename plane, dažnai papildoma ar palydima kameros judėjimo. Dviejuose moksliniuose pranešimuose – Briano Hendersono esė „Ilgas dublis” ir Lutzo Bachero magistro moksliniame darbe „Kilnojama mizanscena” diskutuojamas mizanscenos panaudojimas ilgo ir bendro (visą filmo sceną apimančio) plano scenose. Tačiau nei vienas jų nesieja mizanscenos reikšmės su tuo, kaip šis terminas buvo iš pat pradžių apibrėžtas 1960 metais kritiko Fereydoun Hoveyda įtakingame prancūzų žurnale apie kiną „Cahiers de Cinéma“: „Filme svarbu tvarka, kompozicija, harmonija, aktorių ir objektų išdėstymas bei judėjimas kadre, momento užfiksavimas. Mizanscena yra niekas kitas, kaip individuali kiekvieno režisieriaus technika, kurią jis išranda, kad pasiektų norimą filmo kokybę ir perteiktų jo idėją.“ Toks pastarojo meto apribotas sąvokos reikšmės perfrazavimas sulygina ją su oner (angl. kai vienas apima daug) arba kai vienas kadras apima visą sceną.

Vokiečių kine antrajame ir trečiajame XX a. dešimtmečiuose pastebimas tono, prasmės ir naratyvo perteikimas mizanscena. Roberto Wiene siaubo klasika „Daktaro Kaligario kabinetas“ (angl. The Cabinet of Dr. Caligari, 1918) padėjo pramonei tapti didžiausia Holivudo konkurente. Šio filmo herojaus vidinę būseną vaizdžiai atkartoja ir parodo filmavimo aikštelės dizainas ir veikėjų bei objektų išdėstymas. Kaip dera ekspresionistų filmams. Filme „Daktaro Kaligario kabinetas“ juntamas stresas, beprotybė ir siaubas. Prancūzų kritikai netgi sukūrė apibrėžimą „kaligarizmas“ tokio stiliaus filmams apibūdinti, tačiau dažniau naudojamas yra terminas vokiškasis ekspresionizmas. Šie filmai pasižymi ekstremaliomis filmavimo aikštelėmis, , vaidyba, ir neįprastais kameros judėjimo kampais.

Dėl glaudaus ryšio su filmo planų objektų išdėstymu terminas mizanscena taip pat kartais naudojamas tarp profesionalių identifikuoti aprašomąsias pastraipas tarp dialogų.

Taip pat mizanscenos sąvoka kartais naudojama fotografijos analizei.

Mizanscenos elementai

Scenografija

Tai įvairūs scenos nustatymai ir objektai (butaforija) matomi joje. Scenografija yra labai svarbus elementas, kuriant bendrą scenos vaizdą. Ji gali būti naudojama norint sustiprinti veikėjų emocijas ar vyraujančią nuotaiką, kuri turi fizinę, socialinę, psichologinę, emocinę, ekonominę ir kultūrinę reikšmę filme.

Vienas svarbiausių sprendimų, kurį privalo priimti vyriausiasis filmo dailininkas ir režisierius – nuspręsti kur geriau filmuoti tam tikrą filmo sceną – realioje ar tam specialiai sukurtoje aplinkoje. Pagrindinis pasirinkimą lemiantis skirtumas tas, kad filmuojant scenoje reikia atsižvelgti į dekoracijų ir butaforijų panaudojimą. Vis dėlto, filmavimas scenoje yra finansiškai daug efektyvesnis ir būtent dėlto populiaresnis nei filmavimas realioje aplinkoje.

Apšvietimo intensyvumas, kryptis ir kokybė gali paveikti auditorijos supratimą apie veikėjus, jų veiksmus, temas ir nuotaiką. Šviesos ir šešėliai gali pabrėžti tekstūrą, formą, atstumą, nuotaiką, dienos ar nakties metą, sezoną. Tai paveikia spalvų perteikimą, jų atspalvius ir ryškumą ir gali priversti sutelkti dėmesį į tam tikrą kompozicijos elementą. Pavyzdžiui, šviesos išryškinimai atskleidžia formą ir atkreipia dėmesį į tekstūrą, tuo tarpu šešėliai paslėpdami objektus sukuria paslaptingumo ir baimės atmosferą. Dėl šios priežasties apšvietimas turi būti kruopščiai suplanuotas iš anksto, siekiant užtikrinti norimą poveikį auditorijai. smarkiai prisideda prie šio proceso, kadangi koordinuoja kameros darbą ir apšvietimą.

Erdvė

Erdvės pastatymas turi įtakos filmo perskaitymui. Manipuliuojant kameros pastatymu, lęšiais, apšvietimu bei scenografija galime valdyti vietų ir objektų gylį, artumą, dydį ir proporcijas filme. Tai padės efektyviai nustatyti nuotaiką ir santykius tarp pasakojimo pasaulyje sukurtų elementų.

Sekli erdvė. Erdvės iliuzija sukuriama tuomet, kai vaizdai įgauna trimatį vaizdą arba turi formas, kurios dengia viena kitą. Jei erdvinė iliuzija yra minimali arba kontroliuojama, stengiantis neatverti per didelės gilumos – sukuriama sekli erdvė.

Gili erdvė. Gili erdvė yra mizanscenos dalis, išdėstant reikšmingus aktorius ir butaforiją skirtingose paveikslo plokštumose. Gili erdvė filme naudojama tuomet, kai reikšmingi paveikslo elementai yra nevienodai nutolę nuo kameros. Vieni matomi iš arti, kiti – tolumoje.

Aktorių, dekoracijų ir erdvės išdėstymas kadre. Vienas svarbiausių komponentų kadro kompozicijoje tai – išlaikyti simetrišką balansą. Tai reiškia tolygų apšvietimo, spalvų, objektų ar personažų paskirstymą epizode. Nesubalansuota kompozicija, gali būti naudojama norint pabrėžti tam tikrus kadro elementus, kuriems anot režisieriaus turi būti teikiamas ypatingas dėmesys. Nors tai ir gali atrodyti neįprasta, tačiau tokios kompozicijos panaudojimas puikiai veikia, nes dažniausiai auditorijų dėmesį kompozicijoje patraukia būtent nesubalansuoti elementai.

Kostiumai

Tai rūbai, kuriuos vilki personažai. Pasitelkiant tam tikras kostiumų spalvas, dizainą ar detales stiprinamas personažo įvaizdis, išskiriamos tam tikros jo savybės. Taip pat personažų apranga padeda juos atskiri tarpusavyje bei geriau įsiminti.

Bene svarbiausias aspektas kuriant personažo įvaizdį. Makiažu lengvai galima paslėpti aktorių trūkumus ar pabrėžti privalumus bei laisvai sukurti norimą tam tikrą personažą. Visažistų pagalba iš žmogaus galima sukurti beveik bet ką. Per makiažą ir šukuoseną, kaip ir per kostiumus, galima perduoti labai daug informacijos apie personažą, jo emocijas, vidinę būsena, pažiūras ir panašiai.

Vaidyba

Atlikimo stiliams būdinga milžiniška istorinė ir kultūrinė įvairovė. Ankstyvajame kine scenos ir kino aktorių vaidybą buvo sunku atskirti, nes dauguma kino aktorių buvo scenos aktoriais, todėl nežinojo jokio kito vaidybos metodo. Galiausiai, ankstyvieji stiliai, aiškiai priklausantys XIX a. teatrui, užleido vietą vesternui dėl palyginus natūralesnio vaidybos stiliaus. Šiam natūralesniam vaidybos stiliui didelę įtaką turėjo Konstantino Stanislavskio aktorių rengimo metodas, kuris aktorius įtraukia visiškai pasinerti į vaidinamą personažą.

Kino juostą galima rinktis iš juodai baltos, spalvotos, smulkiagrūdės ir grūdėtos. Kino juosta susideda iš dviejų medžiagų: skaidrios, lanksčios medžiagos, vadinamos baze, ir šviesai jautrios dangos, vadinamos emulsija, perdirbtoje juostoje nebelieka jautrumo šviesai.

Kadro formatas

Tai stačiakampio vaizdo aukščio ir pločio santykis. Visais aspektais santykiai leidžia skirtingai žiūrėti į pasaulį ir tai yra pagrindas išraiškingai filmo prasmei. Tai dažniausiai išreiškiama dviem skaičiais, kurie yra atskirti dvitaškiu, pvz., 16:9. Kiekvienas kadro formatas turi savo estetinę išraišką ir suteikia filmui savitumo. Kiekvieno filmo kadro formatas pristato kūrybinius kino kūrėjų apribojimus.

Mizanscena Lietuvos kontekste

Mizanscenos raida lietuviškuose filmuose turi tiesioginį ryšį su kino Lietuvoje istorija. Jau 1896–1941 m. (pirmuoju Lietuvos kino istorijos laikotarpiu) buvo kreipiamas dėmesys į tai, kaip aktorius perteikia emocijas, todėl buvo pradėtos kurti kino aktorių rengimo bendrovės, pirmoji – „Lietfilm“. Taip pat pradėjo veikti filmų gamybos bendrovė „Akis“, o dar vėliau pasirodė pirmasis pilnametražis filmas „“ arba „Nelįsk, kur nereikia“.

Daugiausiai buvo filmuojamas realaus miesto vaizdas, o kaimo vaizdai pateikiami „butaforiškai“. Vaizdai daugiausiai buitiniai, aktorių įvaizdis – natūralus, kaip tuometinio Lietuvos valstiečio.

Kitokia mizanscena pasireiškė 1941–1989 m. sovietiniu laikotarpiu. Dėl politinių aplinkybių filmuose vyravo karinė, revoliucinė tematika. Vėliau labiau svarbus tapo socialinis, psichologinis aspektas, poetinė pasaulėjauta, dramaturginė įtampa. Buvo bandyta perkurti liaudiškų vaidinimų dvasią, vaizduojant karikatūriškus herojus su ryškiu teatriniu grimu. Kostiumai, erdvė, filmavimo aikštės išdėstymas labiausiai pabrėžė kaimo gyvenimo subtilybes.

Nuo nepriklausomos Lietuvos kino laikotarpio pradžios iki šių dienų Lietuvos režisierių kuriamų filmų technika, stilistika, mizanscenos detalės smarkiai pasikeitė. Dėl itin išpopuliarėjusių komercinių užsienio filmų įtakos, lietuviškas kinas taip pat pradėjo įgauti vis daugiau vakarietiško akcento.

Šiandien mizanscena daugiau priklauso nuo režisieriaus idėjinio sumanymo ir kompetencijos nei nuo laikmečio – scenografija, dizainas, aktorių kostiumai ir jų pateikimas „prieš kamerą“ tiek patobulėję, kad dingsta laiko suvokimas. Nėra vyraujančios bendros nuostatos, kokia mizanscena yra ar turėtų būti lietuviškuose kino filmuose. Vieniems būdinga dinamiška kadrų kaita, aktorių kostiumų pompastika, ryški laiko traktuotė, kompozicijos įvairovė („Tadas Blinda. Pradžia”), kitiems – statiškų, buitinių vaizdų visuma ar net fragmentiškas stilius, kameros fokusavimo eksperimentai, šuoliai laike ir erdvėje (Jono Meko kūryba).

Šaltiniai

Gibbs, J., 2002. Mise-en-scène – Film Style and Interpretation. Manchester: Manchester University Press.
Bordwell, David; Thompson, Kristin (2003). Film Art: An Introduction, 7th ed. New York: McGraw-Hill.
Connell, Joanne. “Film tourism – Evolution, progress and prospects.” Tourism Management (October 2012), 33 (5), pp. 1007–1029
Barsam, Richard Meran., and Dave Monahan. Looking at Movies: An Introduction to Film. New York: W.W. Norton &, 2010
Pramaggiore, Maria, and Tom Wallis. Film: A Critical Introduction. Boston: Laurence King, 2005.
Barsam, A., Meran, R., Monahan, D. 2010. Looking at Movies: An Introduction to Film. New York: W.W. Norton &.
Sarris, A. 2004). Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York: Oxford University Press.
Jean Mitry; Christopher King (1997). The Aesthetics and Psychology of the Cinema. Indiana University Press. pp. 178. ISBN 978-0-253-21377-8.
Nichols, B. 1976. Movies and methods: an anthology. Berkeley and Los Angeles: University of California Press
Bacher, L. 1978. The mobile mise en scène: a critical analysis of the theory and practice of long-take camera movement in the narrative film. New York: Ayer Publishing.
Hillier, J. 1985. The 1950s. Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Cahiers du Cinema, Volume I. Abingdon, Oxon: Routledge.
Hillier, Jim (1985). Cahiers du Cinema: Volume I: The 1950s. Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Abingdon, Oxon: Routledge. pp. 8–9. ISBN 0-415-15105-8.
Edgar-Hunt, Robert, John Marland and James Richards (2009). Basics Film-Making: Screenwriting. Lausanne: AVA Publishing. p. 71. ISBN 2-940373-89-2.{{cite book}}: CS1 priežiūra: multiple names: authors list (link)
Jameson, Fredric (1992). Signatures of the Visible. London: Routledge. p. 191. ISBN 0-415-90012-3.
„Set Design and Locations“. film110. PBworks. Nuoroda tikrinta 25 August 2012.
Barsam, R., M., Monahan, D. 2010. Looking at Movies: An Introduction to Film. New York: W.W. Norton.
Bordwell, David; Thompson, Kristin (2003). Film Art: An Introduction, 7th ed. New York: McGraw-Hill.
„Part 2: Mise-en-scene“. Film Studies Program. Yale University. Suarchyvuotas originalas 2013-01-20. Nuoroda tikrinta 25 August 2012.
Fourie, Pieter J. (2004). Media Studies Volume 2: Content, Audiences and Production. Lansdowne, SA: Juta and Company. pp. 462–463. ISBN 0-7021-5656-6.
Pramaggiore, Maria and Tom Wallis (2005). Film: A Critical Introduction. London: Laurence King Publishing. ISBN 0205433480.
„Acting“. film101. PBworks. Nuoroda tikrinta 25 August 2012.
Kawin, Bruce (1992). How Movies Work. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. p. 88. ISBN 0-520-07696-6.
Sikov, Ed (2010). Film Studies: An Introduction. New York: Columbia University Press. ISBN 978-0-231-51989-2.

Papildomam skaitymui

Bordwell, David; Thompson, Kristin (2010). „Chapter 6 – The Shot: Mise-en-Scène“. Film Art: An Introduction (9th leid.). New York: McGraw–Hill. pp. 175–228. ISBN 978-0-07-122057-6. OCLC 456179577. Taip pat OCLC 690437186.

[1] Gibbs, J., 2002. Mise-en-scène – Film Style and Interpretation. Manchester: Manchester University Press.

[2] Bordwell, David; Thompson, Kristin (2003). Film Art: An Introduction, 7th ed. New York: McGraw-Hill.

[3] Connell, Joanne. “Film tourism – Evolution, progress and prospects.” Tourism Management (October 2012), 33 (5), pp. 1007–1029

[ReferenceA-4] Barsam, Richard Meran., and Dave Monahan. Looking at Movies: An Introduction to Film. New York: W.W. Norton &, 2010

[Pramaggiore,_Maria_2005-5] Pramaggiore, Maria, and Tom Wallis. Film: A Critical Introduction. Boston: Laurence King, 2005.

[6] Barsam, A., Meran, R., Monahan, D. 2010. Looking at Movies: An Introduction to Film. New York: W.W. Norton &.

[7] Sarris, A. 2004). Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York: Oxford University Press.

[8] Jean Mitry; Christopher King (1997). The Aesthetics and Psychology of the Cinema. Indiana University Press. pp. 178. ISBN 978-0-253-21377-8.

[9] Nichols, B. 1976. Movies and methods: an anthology. Berkeley and Los Angeles: University of California Press

[10] Bacher, L. 1978. The mobile mise en scène: a critical analysis of the theory and practice of long-take camera movement in the narrative film. New York: Ayer Publishing.

[11] Hillier, J. 1985. The 1950s. Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Cahiers du Cinema, Volume I. Abingdon, Oxon: Routledge.

[12] Hillier, Jim (1985). Cahiers du Cinema: Volume I: The 1950s. Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Abingdon, Oxon: Routledge. pp. 8–9. ISBN 0-415-15105-8.

[13] Edgar-Hunt, Robert, John Marland and James Richards (2009). Basics Film-Making: Screenwriting. Lausanne: AVA Publishing. p. 71. ISBN 2-940373-89-2.{{cite book}}: CS1 priežiūra: multiple names: authors list (link)

[14] Jameson, Fredric (1992). Signatures of the Visible. London: Routledge. p. 191. ISBN 0-415-90012-3.

[15] „Set Design and Locations“. film110. PBworks. Nuoroda tikrinta 25 August 2012.

[16] Barsam, R., M., Monahan, D. 2010. Looking at Movies: An Introduction to Film. New York: W.W. Norton.

[17] Bordwell, David; Thompson, Kristin (2003). Film Art: An Introduction, 7th ed. New York: McGraw-Hill.

[18] „Part 2: Mise-en-scene“. Film Studies Program. Yale University. Suarchyvuotas originalas 2013-01-20. Nuoroda tikrinta 25 August 2012.

[19] Fourie, Pieter J. (2004). Media Studies Volume 2: Content, Audiences and Production. Lansdowne, SA: Juta and Company. pp. 462–463. ISBN 0-7021-5656-6.

[Pramaggiore-20] Pramaggiore, Maria and Tom Wallis (2005). Film: A Critical Introduction. London: Laurence King Publishing. ISBN 0205433480.

[21] „Acting“. film101. PBworks. Nuoroda tikrinta 25 August 2012.

[kawin-22] Kawin, Bruce (1992). How Movies Work. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. p. 88. ISBN 0-520-07696-6.

[Sikov-23] Sikov, Ed (2010). Film Studies: An Introduction. New York: Columbia University Press. ISBN 978-0-231-51989-2.